淺析石濤繪畫理論體系的核心：“一畫”論

論文關鍵詞： 石濤　繪畫理論體系　“一畫”
　　論文摘要： “一畫”論是《石濤畫語錄》繪畫理論體系的核心。本文從創作過程，創作主體的心理狀態，以及與宇宙的關聯三方面進行分析，認為“一畫”是一氣流行表現于繪畫與宇宙萬物的根本起源與基本因素。
　　
　　石濤，中國著名古代書畫家之一，與弘仁、髡殘、朱耷，并稱“清初四僧”，晚年著有《石濤和尚畫語錄》一書。此書是其一生實踐與求索的理論結晶，概括了石濤的整個繪畫理論體系。
　　
　　一
　　
　　《畫語錄》全文可分為四個層次。前四章側重講了繪畫原理的探討；五至七章側重論述了繪畫的形式；八至十四章側重分別論述山水畫的具體技法；十五至十八章側重談了創作主體的修養論。第一章為全書的總綱，第十八章是全書的總結。全文由談畫理開始，繼而論形式、技法，最后又重新回到了理論。此書繪畫理論體系的核心即“一畫”。
　　“一畫”論具體是何解釋？眾說紛紜，對“一畫”論大致有這么幾種看法：
　　第一種理解是“一筆”、“一劃”。此種說法是對“一畫”的最通俗的理解，認為“一畫”是組成字或畫的最基本的一個單位，“一畫是藝術造型的一根線條”。①
　　第二種理解是“一畫為宇宙萬物的起源”。②
　　第三種理解是把“一畫”理解為繪畫的整體。③
　　第四種理解是把“一畫”理解為繪畫的對立統一規律。④
　　第五種理解是把“一畫”理解為世界萬物形象和繪畫形象結構的最基本的因素和最根本的法則。⑤
　　先看第一種理解：“一畫者，字畫先有之根本也。”⑥
　　書畫形象的最原始、最簡單、最普遍、最基本的因素，就在一畫。
　　“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳”。⑦
　　在一畫之中，就包含了產生各種形象的可能性。因此，從具體的繪畫技法去解釋，“一畫”為繪畫的基本手段，是藝術造型的一根線條，起著產生億萬萬形象的重要作用。但我們又要看到，從繪畫的表現手段來分析，線并不是唯一的繪畫表現手段，繪畫藝術中的許多問題也不能單靠線條來解決。在有些理論見解上單以“一畫 ”論貫穿，顯得有些牽強附會。
　　再看第二種理解：“一畫即宇宙的本體。”
　　“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫”。⑧
　　從這里我們可以得知，“一畫”乃“眾有之本，萬象之根”，即宇宙的本體是形成與產生萬物的根源。
　　但《畫語錄》第二章說：“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。”這句話很明顯地指出了“一畫”論是為繪畫服務的。古今畫人由于不明“一畫”之理，因而往往為具體藝術規律所束縛。
　　因此，僅僅從宇宙生成論出發把“一畫”理解為“宇宙的本體”，并不能整個代替《畫語錄》中“一畫”的含義。
　　至于第三、第四種對“一畫”的理解，在《畫語錄》全文中根本找不到任何根據，顯然把“一畫”理解為繪畫的整體和繪畫對立統一規律是不成立的。
　　最后我們來看一下第五種對“一畫”論的理解，即理解為世界萬物形象和繪畫形象結構的最基本的因素和最根本的法則，這種理解是較為恰當。
　　可以從兩個方面來理解。
　　一方面，我們可從石濤的藝術經歷中得出此理解。石濤曾在南京待過的這段期間，結識了一系列的畫家與詩人，其中戴本孝對石濤的影響最大。戴本孝曾手拈“一畫”對石濤說：“開天一畫無生有，萬象流行畫在首。傾將沆瀣與洪蒙，問誰鑄就金天否。”⑨由此得知，“一畫”論并非石濤一人所有。《畫語錄》中“一畫” 論，其基礎很有可能源于戴本孝的畫論思想。更重要的是我們從中可以推敲出“一畫”的本意。在這里“一畫”表達的是“萬象”的最基本的因素，而法則是隨著萬象的產生而產生的，各種具體法則中貫穿著一個根本的法則，這個根本的法則就是“一畫”。
　　另一方面，《畫語錄》第一章中提到：“蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：‘吾道一以貫之。’”⑩這句話的含義是，宇宙的運動產生了一畫之法，一畫之法存在于物質世界的千變萬化之中。石濤認為繪畫也是這樣，一畫之法是藝術美學的一根主線。
　　因此，“一畫”是世界萬物形象和繪畫形象結構的最基本的因素和最根本的法則。
　　
　　二
　　
　　以上是對“一畫”所持有的各種理解，以及我對它們所作的一個分析見解。至于“一畫”究竟該作何種解釋，下面我將結合《畫語錄》對它作一系統的總結。
　　（一）從創作過程看
　　“一畫者字畫先有之根本也”。
　　“以一畫觀之，則受萬畫之任”。{11}
　　這兩句的意思分別是：“一畫是書畫具體創造最根本、最基礎的法則、技法”，“就一畫看，它擔任著形成萬畫萬象形象的任務”。{12}從這兩句話可以看出，石濤是從繪畫具體技法角度出發給“一畫”下此定義的。“一畫”就是繪畫形象最原始、最簡單、最普遍、最基本的因素，在一畫之中，包含了產生各種形象的可能性。從簡單的一畫開始，至于萬象，然后又從萬象歸于一畫。這就是石濤關于“一畫”的觀念在繪畫、書法等實踐活動中的具體化。
　　“夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也”。{13}這句話的意思是：“一畫乃萬物根本之所在，一畫包含了萬物，在繪畫創作中，任何一種關系都同天地萬物之形成一樣自然和諧”。{14}這就說明一畫不僅僅是藝術造型的最基本因素，從客觀的藝術創作過程來看，它更是創作的一氣連貫。
　　蘇軾就曾云：“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩蝮蛇跗以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎！”{15} 這句話的意思：“竹子的節本來是在其幼筍時就早已‘生而有之’，后竹子從筍中長出而拔高，就好像蟬和蛇蛻皮一樣，因此竹節并不是一節一節逐節地生長出來的，而是整個地同時生長的。而今有些畫竹的人常常是一節添一節、一葉添一葉地組合成他們所畫的竹子，這哪能是竹子啊！”蘇東坡之所以提出這一比喻，實際上想突出藝術創作過程的一氣連貫性。我們再回到“夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕收心。如天之造生，地之造成，此其所以受也”這句話。同樣，由于一畫本身就包含了萬物，于是在創作過程中，需要畫、墨、筆、腕、心多位一體，從而達到一氣呵成。
　　因此，石濤從整個創作過程著手，不是把“一畫”簡單理解為藝術造型的最基本因素，而指出它是指創作過程的連貫性、一氣性。
　　（二）從創作主體的心理狀態看
　　“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也”。{16}
　　“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心”。
　　“我有是一畫，能貫山川之形神”。{17}
　　從上面幾句話可以看出，畫人即創作主體只有把握“一畫”論之奧妙，才能在紙上充分表現出山川河流等萬物內在與外在的美。然而有許多畫人只知其然而不知其所以然，并沒有真正理解其含義，從而往往被藝術規律、法則所束縛，關鍵是不明白“一畫”的道理。如果畫人能真正明白了“一畫”的道理，藝術實踐便可以隨心所欲，心手相應，繪畫法則的障礙便可驅除了。
　　于是，石濤在《畫語錄》的十五、十六章中提出了對策：“人為物蔽，則與塵交；人為物使，則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘，此局隘人也，但損無益；終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之入，不可測矣。”{18}“愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。”{19}“遠塵”、“脫俗”，從這些字眼可以看出，這兩段話主要說明了一個問題，即創作主體的心理狀態。石濤認為一個人在作畫時，只有達到遠塵與脫俗、精神專一，內心處于輕松狀態，筆下才會有精彩之作，也才能貫山川之形神。
　　北宋郭熙在《林泉高致》中這么寫道：“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！已營之又徹之，已增之又潤之，一之可矣又再之，再之可矣又復之，每一圖必重復終始，如戒嚴敵然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎！”{20}郭熙這一畫論思想與石濤的思想不謀而合，他們都對創作主體的心理狀態作了一定的要求。“物隨物蔽，塵隨塵交”，“夫畫貴乎思”，“故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化”，“必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎”，“每一圖必重復終始，如戒嚴敵然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎”，從這里足以見得，石濤把創作之前的準備和心理上的準備放到相當重要的地位。作畫前必須心明幾凈，不為俗事拘牽，超脫社會，舍棄人的社會性，內心才能處于輕松狀態，才能自然體現出萬物神形，于是也才是真正得“一畫”之洪規。
　　“尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也”，這才是“一畫”所包含的創作時的心理狀態。這時才能達到物我兩忘，主客同體，作品才會貫萬物之形神。
　　（三）從“一畫”與宇宙的關聯看
　　“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫”。
　　“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳”。
　　前一句話說的是：“太古時期，宇宙混沌一片，說不上有什么法則；混沌的局面一旦結束，便有變化的規律存在。規律存在于何處？存在于‘一畫’的變化之中。”從這里可以看出“一畫”是“眾有之本，萬象之根”。
　　這一理解很有可能源于中國古人對“氣”的理解。在中國古人的觀念中，氣獲得了遠遠超于一般的云氣所具有的意義而具有本體論的含義。在古人看來，“氣”是宇宙的本體，而且是“無形”、“無象”的。宇宙間并無絕對的空無，即使是在我們看上去什么都沒有的地方也充滿著氣，{21}所以氣是一種充盈于整個宇宙而無間隙的連續性物質。并且，天地間，人之生死，萬物之存亡都是由于一氣之聚散。無形無象、連續無間的氣，在宇宙中永不停息地運動變化和永無止息地化生新生命。石濤就把這一理論思想貫穿于“一畫”中，把“一畫”作為宇宙萬物的根本起源，是“眾有之本，萬象之根”。
道家思想亦有此說法。老子曾認為世界的始原是“道”。“道”即“樸”，也就是混沌。從作為“天地之始”角度看，“道”是“無”——所謂大象無形；從作為“ 萬物之母”角度看，“道”即“有”，因為“道”生一，一生二，二生三，三生萬物。因此，石濤只是換了一個詞，用“一畫”比作“氣”與“道”，它是化生萬物的根源。{22}
　　再看后一句話，它的意思是：“一畫為繪畫藝術之基礎，大千世界之美都由一畫來化生體現出來，它始于一畫，又歸于一畫。”這說明“一畫”不僅僅是宇宙萬物最根本的根源，還是繪畫藝術的最根本、最基本的法則和技法，是化生繪畫萬象形象的根源。古人所謂的“氣”，不僅僅是化生新生命、萬物的根源，同時，它的活力、生機、生氣、生命感，又從人與萬物上呈現出來。因此，任何事物反過來又體現著“氣”的本質與特質。由此可見，不論是自然物，還是藝術作品，它們都是“一氣流行”的結果。
　　魏晉南北朝時期的王微曾說：“以一管之筆，擬太虛之體。”{23}這一觀點蘊含著十分豐富的意味。它正說明了藝術活動與自然造化活動的相同性，由于任何事物都是一氣流行的結果，而且都體現了“氣”的本質，因此，畫人通過筆作畫，能體現出自然界，更重要的是能體現出自然界一氣之流行的過程和特質。所以，石濤認為，一幅優秀的作品，必然是藝術家全身心之“氣”與山川自然之“生氣”，與宇宙天地生生不息之“元氣”交感合一形成的。這才體現了他所提出的“一畫” 的奧妙。
　　以上是我對“一畫”所作的分析理解。但是不論是創作過程、創作主體的心理狀態，還是“一畫”與宇宙的關聯，它們都體現了一個共同點，即“一氣之流行”。“氣之流行”在古人看來是相當重要的，它是維系生命的源泉。而石濤的《畫語錄》之所以在清代畫論中占有重要地位，關鍵是他提出了 “一畫”這一繪畫理論，他把“氣”與“道”的思想用“一畫”表示，融入繪畫之中，不僅僅是從藝術哲學的高度對此進行思考，更是從整個宇宙起源生成角度來思考。
　　
　　注釋：
　　①李萬才.石濤.吉林美術出版社，1996.5，第一版：67.
　　②姜一涵.石濤畫語錄研究.中國文化大學出版社，35.
　　③轉引葉朗.中國美學史大綱.上海人民出版社，1985.11，第1版.
　　④同上.
　　⑤同上.
　　⑥石濤.石濤畫語錄（第十七章）.轉引李來源，林木.《中國古代畫論發展史實》.上海人民美術出版社，1997.4，第一版.
　　⑦同上：書第一章.
　　⑧同上：書第一章.
　　⑨丁家桐.石濤傳.上海人民出版社.
　　⑩石濤.石濤畫語錄（第一章）.轉引李來源，林木.《中國古代畫論發展史實》.上海人民美術出版社，1997.4，第一版.
　　{11}同上：書第十八章.
　　{12}丁家桐.石濤傳.上海人民出版社：266.
　　{13}石濤.石濤畫語錄（第四章）.轉引李來源，林木.中國古代畫論發展史實.上海人民美術出版社，1997.4，第一版.
　　{14}丁家桐.石濤傳.上海人民出版社：245.
　　{15}蘇軾.蘇東坡集.轉引李來源，林木.《中國古代畫論發展史實》.上海人民美術出版社，1997.4，第一版.
　　{16}石濤.石濤畫語錄（第一章）.轉引李來源，林木.《中國古代畫論發展史實》.上海人民美術出版社，1997.4，第一版.
　　{17}同上：書第八章.
　　{18}同上：書第十五章.
　　{19}同上：書第十六章.
　　{20}郭熙.《林泉高致》中《山水訓》.轉引李來源，林木.《中國古代畫論發展史實》.上海人民美術出版社，1997.4，第一版.
　　{21}韓林德.境生象外（第三章）.三聯書店出版社，1995.
　　{22}轉引葉朗.中國美學史大綱.上海人民出版社，1985.11，第1版.
　　{23}王微.敘畫.轉引李來源，林木.《中國古代畫論發展史實》.上海人民美術出版社，1997.4，第一版.
　　
　　參考文獻：
　　［1］李萬才.石濤.吉林美術出版社，1996.5，第一版.
　　［2］姜一涵.石濤畫語錄研究.中國文化大學出版社.
　　［3］葉朗.中國美學史大綱.上海人民出版社，1985.11，第1版.
　　［4］石濤.石濤畫語錄.轉引李來源，林木.《中國古代畫論發展史實》.上海人民美術出版社，1997.4，第一版.
　　［5］丁家桐.石濤傳.上海人民出版社.
　　［6］蘇軾.蘇東坡集.轉引李來源，林木.《中國古代畫論發展史實》.上海人民美術出版社，1997.4，第一版.
　　［7］郭熙.《林泉高致》中《山水訓》.轉引李來源，林木.《中國古代畫論發展史實》.上海人民美術出版社，1997.4，第一版.
　　［8］李澤厚.華夏美學.天津社會科學院出版社，2001.11，第一版.
　　［9］韓林德.境生象外（第三章）.三聯書店出版社，1995.
　　［10］王微.敘畫.轉引李來源，林木.《中國古代畫論發展史實》.上海人民美術出版社，1997.4，第一版.
　　［11］李一.中國古代美術批評史綱.黑龍江美術出版社，2000.3，第一版.
　　［12］中央美術學院美術史系中國美術史教研室.中國美術簡史.高等教育出版社，1990.9，第一版.

上一篇：淺談毛澤東與范文瀾的《中國通史..

下一篇：關于中國民問文學研究的現實困境..